SMS 4: Za razvedrilo
V napovedniku za tretji koncert sezone Filharmoničnih klasičnih koncertov (Za mlade | FKK 3) smo med drugim pisali o teži tradicije, grozeči Beethovnovi senci, ki je Johannesa Brahmsa preganjala celi dve desetletji, vse od javne prerokbe Roberta Schumanna pa tja do premiere njegovega simfoničnega prvenca. Danes pa se bomo na kratko ustavili pri zgodovinski spremembi pojmovanja glasbene umetnosti, ki ga je prineslo 19. stoletje. Specifično evropsko razumevanje umetnosti skozi vprašanje avtorstva in poveličevanje velikih imen, ki so ustvarila še večje opuse, se nam danes zdi do te mere samoumevno in občeveljavno, da velja prav iz tega razloga opozoriti na čas njegovega rojstva. Namreč, tovrstna obravnava dediščine glasbenih del, ki se slika tudi v Brahmsovem odnosu z mrtvim Beethovnom, je povezana s predrugačenim odnosom do umetniške preteklosti s strani pripadnikov nove, meščanske družbe v 19. stoletju.
Kot svojevrstno simbolično prelomnico, ki naznanja omenjene spremembe odnosa do skladateljskih dosežkov minulih epoh, običajno obravnavamo izvedbo Bachovega Pasijona po Mateju, ki jo je leta 1829 v Leipzigu vodil Felix Mendelssohn Bartholdy. Bach je namreč tedaj veljal za skladatelja, ki ga poznajo in čislajo le ozki krogi skladateljev in glasbenih poznavalcev, v splošnem spominu pa je že tonil v pozabo. V Mendelssohnovi gesti tako lahko razpoznamo splošno težnjo k širjenju občudovanja presežnih glasbenih mojstrov minulih dob, ki jih lahko opazujemo tako kot otroke svojega časa, kot tudi presojamo s stališča nove družbene stvarnosti. Ti obenem služijo kakor svojevrstni ideali, maliki, ki z veličino umetniškega duha bremenijo svoje naslednike in jih obenem zavezujejo, da skrbijo za domala religiozno kontinuirano javno predstavljanje njihove dediščine. Zato je to tudi čas, ko rastejo nove koncertne dvorane, ki postajajo sekularna svetišča nove umetnostne religije; ker pa se s tem glasbene govorice umeščajo v izvirniku tuj kontekst, se postopoma vzpostavi tudi protokol pisanja spremnih besedil h koncertnemu dogodku, ki poslušalcem orišejo okoliščine, v katerih so izvajana dela nastala, in katerega dediča sta tudi tale spletni zapis in koncertni list, ki ga boste prejeli ob vstopu v Gallusovo dvorano.
Bistvena novost v dojemanju umetnosti na začetku 19. stoletja, ki se zrcali v Mendelssohnovi obuditvi Bacha, je poudarjeno razumevanje skladateljskih dosežkov kot povsem svobodnih stvaritev, ki s tem lahko brez ostanka nosijo pečat umetnikove individualnosti. Na podlagi teh predpostavk se v drugi polovici 19. stoletja vzpostavi tudi muzikološka, torej glasbenozgodovinska stroka, ki kot uravnilovka tržno motiviranemu koncertnemu pogonu skrbi za vzpostavljanje glasbenega kanona, železnega repertoarja (»best-of«) skladateljev in del, ki predstavljajo stalnico tako na koncertnih odrih kot v strokovnih razpravah. To sta bili obdobje in okolje, v katerih je zorel tudi Johannes Brahms. Njegovo skorajda patološko samokritičnost lahko na tem ozadju povežemo tudi z zavedanjem, da odslej skladatelj ne piše le glasbenih del za natančno izbrane poslušalce, temveč mora imeti v mislih tudi kriterije in estetske predpostavke kritikov in akademikov. S svojimi skladbami vzpostavlja zgodovinski tok neke umetnostne panoge, ki se bo dajal v kritično presojo in skozi katero bodo poklicani pisali svoje pripovedi o zgodovini umetnikov, umetniških del ter umetnosti nasploh. Sloviti citat o »velikanu, ki hodi za [Brahmsom]«, tako lahko razumemo tudi kot zagato skladatelja, ki se znajde pred veliko odgovornostjo, ki težo ves čas nastajajoče zgodovine umetnosti jemlje nadvse resno in s katero se vsak trenutek svojega ustvarjanja hudo obremenjuje. Velikan iz citata je pravzaprav glasbena zgodovina, ki je kot normo skladateljske veličine tisti čas postavila prav Beethovnov opus.
Skladbi obeh omenjenih znanilcev sprememb, ki jih je v polje umetnosti prineslo 19. stoletje, boste lahko slišali na četrtem večeru abonmaja Same mogočne skladbe 7. in 8. marca v Cankarjevem domu. Na sporedu bo zadnja Brahmsova skladba za orkester, Koncert za violino, violončelo in orkester v a-molu, op. 102, in pa Simfonija št. 4 v A-duru, op. 90, poimenovana tudi Italijanska, ki jo je Mendelssohn med občudovanjem velikih dosežkov umetnosti preteklosti spisal na potovanju po Apeninskem polotoku. Orkester bo vodil Gordan Nikolić, slavni srbski violinist, ki je kar dve desetletji služboval v vlogi koncertnega mojstra Londonskega simfoničnega orkestra. Pri Brahmsovem »dvojnem koncertu« pa se mu bo pridružila še francoska violončelistka Céline Flamen.
